Il principio della camera oscura è conosciuto sin dall'antichità greca. Originariamente essa era data da una stanza buia in cui, da un piccolissimo foto praticato in una delle pareti, entrava un'immagine che andava a proiettarsi sulla parete di fronte.

Nel 1685 il monaco Johann Zahn realizzò la prima camera oscura portatile tipo reflex, in cui cioè l'immagine, che nelle camere oscure semplici risultava capovolta, viene raddrizzaa per via di uno specchio inclinato.

Il principio della camera oscura è conosciuto sin dall'antichità greca. Originariamente essa era data da una stanza buia in cui, da un piccolissimo foto praticato in una delle pareti, entrava un'immagine che andava a proiettarsi sulla parete di fronte.

Nel 1685 il monaco Johann Zahn realizzò la prima camera oscura portatile tipo reflex, in cui cioè l'immagine, che nelle camere oscure semplici risultava capovolta, viene raddrizzaa per via di uno specchio inclinato.

La tecnica della litografia venne inventata nel 1896 dal tedesco Aloys Senefelder. Il procedimento, chiamato inizialmente stampa chimica su pietra, usa quale matrice una lastra di carbonato di calcio, detto calcare litografico, il quale dopo una leggera acidificazione rifiuta l'inchiostro nelle parti non disegnate.

Non credo sia mai esistito un altro pittore che abbia goduto di una fama simile a quella di Picasso.
Mi sembra che inizi con lui quel tipo di divulgazione culturale che rende popolare ii nome di un artista di cui s'ignorano l'opera e il suo significato.

Superato ormai il centenario della nascita e le molte celebrazioni, a parlarne oggi si ha una piacevole sensazione d'inattualità, un'impressione sfumata di passato. Forse ora si può cominciare a capire chi è stato e quello che ha rappresentato nell'arte moderna, superando ii fascino del personaggio e le valutazioni mercantili che ne fecero una specie di Re Mida.
Quello che m'interessa di lui è la sua curiosità e la libertà con cui è passato da una ricerca ad un'altra sollecitato anche dalle intuizioni d'altri pittori. Indifferente all'originalità di un'idea, è stato capace di appropriarsi di tutto, facendone dimenticare l' origine come può farlo solo un genio o un pirata. Per Picasso, ii soggetto costituiva ii pretesto per divertirsi col linguaggio e le sue articolazioni.

Tutto era buono per risolvere il suo gioco della pittura che richiedeva sollecitazioni continue e lui le ha accettate tutte. Ha fatto sua ogni provocazione: da Velasquez, a El Greco, a Delacroix, a Toulouse-Lautrec, fino ai suoi contemporanei, alcuni quasi sconosciuti, altri noti come Matisse, Cezanne, il nostro De Chirico e molti altri. Si è tanto parlato del suo talento, della facilità e della felice naturalezza che sembrava caratterizzare la sua pittura.

A me invece é parso di capire che alcuni suoi quadri rivelassero il "divertimento"di una grande fatica, testimoniata dai continui tentativi di risolvere ed esitazioni, con ripensamenti. Del resto Apollinaire che lo conosceva ne ha scritto con acutezza nelle sue sceva più d'ogni altro che" sui pittori cubisti. "Meditazioni Esteti Scrive che "esistono artisti la cui mano è diretta da un essere sconosciuto che si serve di loro come di uno strumento". Per questi poeti e pittori non esiste fatica, possono produrre moltissimo continuamente, in qualunque paese e in qualunque momento. Non sono uomini, ma strumenti artistici. Nelle loro opere non c'è alcuna traccia di lotta, sono dei "prolungamenti della natura".

Ma il loro lavoro non passa attraverso l'intelligenza, possono essere commoventi, senza che la commozione che suscitano si sia "umanizzata". Questi, sono artisti che hanno talento; ii talento, infatti, che si traduce in brillante immediatezza e in facilità d'espressione prescinde dall'intelligenza e non ha tentennamenti. Altri artisti, al contrario non hanno alcun demone omusa che li ispira, ii loro lavoro è frutto della propria testarda passione, in balia della quale, tra molti sforzi e continui tentativi, qualche volta riescono nel loro intento, i loro percorsi sono disseminati di "sbagli", "approssimazione" e "fatica", eppure sono questi soltanto gli uomini creati "ad immagine di Dio," dice Apollinaire. Picasso era nato con un notevole talento, come i primi citati da Apollinaire, per questo è tanto straordinaria la metamorfosi che gil ha consentito di diventare un artista con tanti problemi e difficoltà come i secondi. Questo aspetto della sua avventura artistica non noto alla grande massa di persone che lo hanno amato e odiato con passione sentimenti dei quali era certamente consapevol.

C'è un proverbio spagnolo che dice: "Se un conoscitore di critica, è spiacevole per te, se la folla ti applaude, è peggio", a questo proposito mi piacerebbe raccontare una piccola storia che riguarda la visita di Picasso a Roma nel 1953. Nel clima di quegli anni del dopoguerra questo pittore, non rappresentava soltanto una concezione "estetica", ma era anche una bandiera ideologica. Da una lettera del Senatore Eugenio Reale (responsabile per la cultura del PCI) neIl'estate del 1952, si capisce chiaramente it suo peso politico e la sua importanza pubblica: "...una grande esposizione in Italia del maggj0 pittore della nostra epoca, che non a caso è un militante comunista, ci sara utile da tanti punt' di vista..." "...il fatto stesso che voi, compagno Picasso, abbiate accettato è la prova della vostra attiva simpatia e del vostro intuito politico". Molti giovani sprovveduti erano partiti per Parigi, per vedere i suoi quadri, sperando anche d'incontrarlo.

Altri, più informati, erano andati a Vallauris dove Picasso faceva le ceramiche che cuoceva nei forni di Madoura. In quegli anni, oltre al tanti vasi e piatti aveva scolpito quella "capra" per la quale Eluard scrisse uno straordinario poema. Tutti erano galvanizzati dal clima d'entusiasmo e di ammirazione che lo circondava e che il suo particolare magnetismo alimentava. I meno giovani lo copiavano, o perlomeno si rifacevano alle sue esperienze più note note, provocando anche ilarità come la battuta di Mazzacurati che definì le opere di Guttuso delle "picassate alla siciliana'. In questa atmosfera, nella primavera del 1953, si inaugurò a Rorna, alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna, la prima mostra retrospettiva di Picasso, voluta dal senatore Reale, organizzata e finanziata dal PCI.

Una mostra che spazzò via rapidamente gli ultimi baluardi delta pittura tradizionale e fece sentire tutti gli imitatori apparenternente meno provinciali. Per festeggiarlo fu organizzata una cena, che avrebbe dato anche l'occasione di avvicinarlo e conoscerlo meglio, in una trattoria, frequentata assiduamente da molti artisti per la generosa comprensione del proprietari.

Tra gli invitati c'era Clotilde, una bellissima donna, moglie di un pittore che attrasse l'attenzione del maestro con la sua prorompente bellezza mediterranea. L'aveva guardata con motto interesse per tutta la sera, forse per alleggerire la pesantezza delle celebrazioni, inesorabilmente retoriche. Dopo molte insistenze di tutti i presenti, si capì che le avrebbe fatto un ritratto. Improvvisamente il tavolo fu letteralmente sommerso da album da disegno, pastelli, matite e colori di ogni genere, che furono regolarmente ignorati. Il maestro, con calcolata e consumata teatralità, estrasse dalla tasca un piccolo taccuino e una matita, con la quale cominciò a disegnare ii volto delta bellissima Clotilde.
Il gesto che sorprese tutti fu la ricerca, nelle tasche delta giacca, di un pezzetto di gomma da cancellare.

Disegnava cancellava, correggeva e ripassava il segno, come avrebbe fatto qualunque studente d'accademia. Il bel disegno, molto somigliante ed eseguito con cura accademica smentì d'un sol colpo tutti i discorsi trionfantistici che avevano preceduto la cena, dai quali era emersa con molta enfasi, la figura dell'artista rivoluzionario e progressista che aveva finalmente sgombrato l'arte moderna dall'odiata tradizione. Quando fini di disegnare, si rimise in tasca taccuino, matita e gomma, lasciando sbalorditi e delusi quanti avevano sperato di tornare a casa con uno schizzo del grande maestro, firmato e magari dedicato.

Intorno alla scultura esiste un alone di mistero che con una certa retorica inganna neofiti, i quali si convincono facilmente di poter "costruire" una figura, estraendola da un materiale amorfo.

Come piace a chi capisce poco di queste cose, è una prassi che somiglia grosso modo all'atto della "creazione", anche alcuni pittori subiscono lo stesso inganno, ma il processo è meno clamoroso di quanto non lo sia una figura a tuttotondo.

Dare corpo ad una figura, partendo da una materia informe, come una pietra, un pezzo di legno o altro, ha, infatti, una seduzione molto più forte e convincente.

Qualunque sia l'intento, c'è sempre in partenza un sentimento che somiglia a quanto Collodi descrive in Pinocchio: il pezzo di legno che si trasforma nel burattino vivente e parlante (perchè è sempre sottinteso che lo scultore conferisca un'anima, la "parola" alla materia sulla quale opera).

Si può fare una scultura con materiali molto diversi, io stesso ne ho sperimentati molti. Oltre al marmo, al travertino e a pietre di ogni genere, ho fatto sculture di bronzo, d'argento, di alluminio, di legno, di materiali plastici di ogni tipo, di fiberglass, di vetro e perfino di paglia.

Sono molte le precauzioni e l'attenzione con cui Michelangelo sceglieva personalmente i blocchi di marmo sulle Alpi Apuane ed il rispetto che egli provava per la perfezione della pietra.

Ancora oggi gli scalpellini di Querceta e di Carrara conservano un'eccezionale sapienza del "fare", trasformando senza impacci i piccoli bozzetti di artisti contemporanei come Henri Moore, per citare solo uno tra i più illustri, nelle gigantesche sculture che tutti conosciamo.

A proposito della perfezione del marmo di Carrara, ineguagliabile nel mondo, mi viene in mente la storia di quando Bernini si recò a Parigi, alla corte di Luigi XIV.

Per eseguire il ritratto del sovrano, non potendo disporre di un blocco di marmo di Carrara che avrebbe richiesto per il trasporto un tempo troppo lungo, utilizzò controvoglia una pietra di Francia.

La sua convinzione dell'inadeguatezza di questo marmo era tale che cominciò a scolpire contemporaneamente su tre blocchi diversi, per vedere quale potesse rivelarsi il più idoneo.

Finalmente, quando ne scelse uno, adoperò il trapano più di quanto avrebbe fatto normalmente, sicuro che, sotto i colpi dello scalpello, il marmo francese si sarebbe incrinato.

I segni del trapano si notano ancora tra i riccioli della sfolgorante parrucca del re, un elemento morfologico che sarà adottato in seguito da molti altri scultori.

Bernini è uno scultore che amo, e per molto tempo ho studiato e disegnato i suoi angeli, la Beata Ludovica Albertoni, che ho fatto rivivere anche in un'arcinota scenografia teatrale, il volto in estasi della Santa Teresa e la sua opera in generale; quello che mi piace particolarmente in lui è che riuscì ad affrancarsi da un retaggio, che sembrava essere una concezione definitiva della scultura: l'eredità di Michelangelo e dei manieristi che vennero dopo di lui.

Cominciò proprio dal blocco di marmo, non più un solo, unico, sceltissimo, pezzo di pietra, ma due, tre, quattro blocchi per una solo scultura, come per il San Longino di San Pietro.

Tra le altre innovazioni, cercò di controllare il punto di vista dell'osservatore, adoperando, per le sue opere una luce diretta, curando di nascondere la fonte, un artificio da pittore che aggiunge fascino visionario a una scultura come quella della Beata Ludovica Albertoni, nella cappella Altieri di San Francesco a Ripa.

Della scultura si può parlare all'infinito, con il piace di sollecitare la memoria con le immagini delle opere cicladiche, accostate a quelle di Brancusi o con il racconto dei significati alchemici delle figure scolpite nelle cattedrali medioevali. Da Michelagelo a Canova fino a più attuali esponenti della Land Art, si svolge un itinerario attraverso la scultura nata dalla pietra in un modo che non ha confini di tempo e di spazio.

Per imparare a distinguere e a riconoscere un'opera d'arte ci sono molti modi, a me sembra importante seguire la strada dello specifico di una disciplina, cioè del "come si fa", di come è fatta l'opera che stiamo osservando.

La scultura è un'arte che s'identifica con la materia e con i modi di manipolarla.

Rendersi conto di come è stata fatta una scultura, del tempo necessario per lucidare una pietra o patinare un bronzo, è ripercorre il cammino dell'artista e quindi il modo più efficace per capire.